Интервью с участником Сеульской биеннале медиа-арта.
– Государственные музеи выставляют масло и скульптуру, а частные музеи больше внимания уделяют инсталляциям. Почему?
– Все это происходит под влиянием изменения информационной среды, за счет развития интернета, обмена идеями, возможности виртуального посещения музея. Можно не строить музей. Для огромного количества людей вполне достаточно виртуального посещения музея, хотя это явление подвергается критике, потому что искусство нуждается в физике восприятия. Тем не менее функцию влияния на среду, связанную с этим видом деятельности, оно выполняет. Музей становится намного более мобильным. Понятно, что с интернетом были связаны завышенные ожидания. Виртуальные галереи и искусство через интернет в итоге превратились в рынок кича, куда перекочевало уличное искусство. Серьезное искусство как продавалось из рук в руки, через личные контакты, через галеристов, так и продается. Там, где речь идет о дорогих произведениях искусства, продажа осуществляется по традиционной схеме.
– Музеи мутируют, превращаясь из «хранилища» искусства в мастерскую, где в реальном времени творит художник?
– Музеи действительно превратились в площадку, где творится искусство, то есть в мастерскую. Это произошло в силу того, что, во-первых, музеи используют не только свои ресурсы, но и ресурсы инвесторов. Поэтому возникла возможность создавать произведения к выставкам и непосредственно на выставках. Это новое явление будет развиваться, что неизбежно приведет к трансформации всей структуры.
– Как работает глобальное музейное пространство?
– Практика глобализации музейного пространства существует уже пятнадцать лет. Работает это так. Существует сеть «пятизвездочных» музеев. Выставка прокатывается по сети таких музеев различных стран. В эту систему постепенно вовлекается все больше стран и музеев. Выставка, таким образом, гастролирует, как спектакль.
– А не начинает ли тут работать пресс глобальных вкусов, то есть унификации?
– Может быть. Здесь существует диалектика «свободы-несвободы», потому что весь этот футуристический глобализм-либерализм, это не только прекрасное освобождение искусства и художника. Художник здесь может оперировать интернационально, не будучи под прессом локальности. Но когда художник уже сумел избежать этого пресса локальности, то он может заметить и минусы этой глобальной системы. Так, например, современные биеннале с одними и теми же художниками и кураторами, которые путешествуют из Сан-Паулу в Сидней, в Венецию, в Москву, теряют свой запах и вкус. Биеннале превращается в глобалистскую унифицированную рутину, какой-то гамбургер. Поэтому очень хотелось бы пожелать Московской биеннале обрести свое уникальное лицо, которое пока еще не вполне сформировано.
– Как российскому художнику проникнуть на глобальный арт-рынок?
– Для этого нужно перестать быть местечковым художником и оказаться в течении мейнстрима, в кругу тяжеловесов. И нужно учесть одну маленькую деталь – этот глобальный рынок для кого-то является локальным. Художники мейнстрима выросли на этом рынке, знают всех и вся, у них там развивалась естественная человеческая история, связи. Они, говоря о своем, локальном, личном, имеют в виду явления глобального рынка. Так получилось по факту их рождения, предположим в Нью-Йорке. К этому прикладывается сама структура, в которой обращаются деньги, система, в которой существуют кураторы, критики, коллекционеры. Новое естественным образом вызывает опасения, сомнения и нежелание принять.
– И каково тут новичку?
– Человек, перешагнувший географическую границу, далеко не сразу понимает те обстоятельства и вопросы, которые кажутся естественными художниками, давно существующими внутри рынка. Хотя есть примеры успешного вхождения людей в этот круг. Когда эмигрировала первая команда художников московского андеграунда, то оставшаяся часть пыталась обнаружить следы их деятельности, листая западные арт-журналы. Они искренне не понимали, почему журналы ничего не пишут о таких талантливых российских художниках. Тогда еще Илья Кабаков жил в Москве, а Олег Целков уже уехал за рубеж.
– А как работают репрессивные институции, которые решают, кто художник, а кто – нет, какие работы российских художников годятся для западной выставки, а какие – нет?
– Здесь можно провести аналогию с рынком бриллиантов. Бриллианты не самая необходимая в жизни вещь, но стоят при этом очень дорого. Крупнейшая алмазная компания De Beers и подобные ей гиганты не пускают на рынок якутскую бриллиантовую компанию. Хотя, возможно, якутские бриллианты не хуже, чем африканские. Система крайне тонко сбалансирована. Рынок бриллиантов может в любой момент рухнуть, если якутская компания попытается начать в больших объемах сбывать свою продукцию.
На современном американском арт-рынке слой коллекционеров примерно 10% от общего числа состоятельных людей. То есть из всего количества людей, которые могут себе позволить коллекционировать произведения искусства, занимается этим лишь небольшой процент. Если на самом большом рынке искусства коллекционированием занимается небольшая доля хорошо зарабатывающих людей, следовательно, если произойдет затоваривание рынка и число художников увеличится, то рынок себя попросту убьет и не сможет сам себя финансировать.
– Где заканчивается большое искусство и начинается мир неумелых подделок?
– Ну например, так называемый наивный художник Пиросмани на самом деле не является умилительным примитивом. Его работы совпали с духом авангарда того времени. То есть он художник, открывший новое в истории искусства. После посещения музея Прадо мы обсуждали Гойю и Веласкеса. По каким-то параметрам Гойя делал работу в техническом отношении хуже Веласкеса и некоторых своих современников, но это не умаляет его гениальности. Он сумел выразить то, что остальные не смогли. Он сумел привнести в свои произведения экспрессию, чувства, выплеск эмоций, яркость, что было несвойственно его современникам. С этой точки зрения очень легко определить, что Шилов плохой художник, потому что он, претендуя на присутствие в цехе живописцев, плохо владеет этим ремеслом технически, но главное, не привносит ничего нового. И в этом смысле он – беспомощный художник.
– Каким ты видишь музей будущего?
– В Сиднее на биеннале мы наблюдали, как при помощи большого подъемного крана и куска скалы американский художник-индеец Джимми Дархем разбивал красный автомобиль «Форд», все это происходило на площади перед знаменитым зданием Сиднейской оперы. Музей должен быть таким, чтобы в нем допустимо было все. Дальше можно говорить о расширении рамок музея до бесконечности. Мы сделали «Исламский проект» и воочию убедились, что воплощение этого проекта возможно и в жизни.
– Представим ситуацию, что ваши финансовые и музейные возможности безграничны, рынок вам больше ничего не диктует. Какие проекты ты бы реализовали?
– Я думаю, что в ситуации неограниченных возможностей человека начинают интересовать маленькие незначительные вещи, мелкие нюансы, не требующие ни больших денег, ни особых пространств. Понимая неограниченность своих возможностей, человек начинает обращать внимание на мелочи.
Интервью подготовил Алексей Плуцер-Сарно